قصتي مع أقدم أغنية في التاريخ

إخلاء مسؤولية: هذه المقالة ليست مُحكَّمة. الغرض منها هو الترفيه والتثقيف، وليس توحيد الأبحاث. لقد بذلتُ جهدًا معقولًا لضمان دقة وعرض الحقائق بإنصاف، ولكن لا ينبغي الاعتماد على المواد الواردة أدناه كمرجع أساسي.

وليم فليتشر

الموسيقى القديمة

في العصر البرونزي في الشرق الأوسط، في القرن الرابع عشر قبل الميلادكانت الموسيقى مزدهرة.

تُصوّر فنون تلك الحقبة الموسيقيين في الطبقة الراقية، مستخدمين مجموعة واسعة من الآلات الموسيقية: الطبول، والصنج، والمزامير، والبوق، والقيثارات، وحتى العود. كتب العلماء أطروحاتٍ مُعقّدة في النظرية الموسيقية، وقُدّمت آلاتٌ موسيقيةٌ مُزخرفةٌ للملوك والملكات، وتلقّى أطفال الطبقات المتعلمة تعليمًا موسيقيًا.

استمتع المجتمع ككل بالموسيقى كجزء من الحياة اليومية؛ وكان الغناء والرقص أساسًا للمناسبات الاجتماعية والطقوس والعبادات، بنفس الطرق التي لا يزالان عليها. ويُفترض أيضًا وجود موسيقيين عزفوا بدافع الفن.

بالمناسبة، هذه ليست سمة فريدة من نوعها في هذه الفترة. تشير الأدلة الأثرية إلى أن معظم هذا كان لا يزال قائمًا حتى قبل ألف عام، ولا شك أنه كان كذلك لفترة أطول نظرًا لتنوع الموسيقى المسجلة.

ولكن دعونا نتوقف عند هذا التاريخ بالتحديد، حوالي عام 1400 قبل الميلاد.

عُثر على لوحٍ من تلك الحقبة، وهو نصٌّ عُثر عليه في شمال ساحل سوريا، وقد حُدد على أنه أقدم مقطوعة موسيقية باقية. يُعرف باسم نيكال وقد استلهم الباحثون، بالطبع، فكرة إعادة إنتاج هذه الموسيقى، لكنّ المعلومات المتوفرة لا تكفي، والمحاولات حتى الآن كانت… تكهنية في أحسن الأحوال.

رغم التحدي، لم أستطع مقاومة إلقاء نظرة بنفسي، لأرى ما هي المشاكل التي واجهتها عند تفسير النص، وربما أستخدم حدسي الموسيقي لتحليل الاحتمالات. في هذه المقالة سأقوم بما يلي:

1. تعريف باللوح والنقوش الموجودة عليه.
2. أدخل ألواحًا أخرى لتكون سياقًا للتكوين.
3. تلخيص ما هو معروف وغير معروف عن موسيقى اللوح.
4. تقييم التفسيرات السابقة، ومشاركة تفسيراتي الخاصة.

تابع واستمتع بهذا العمل الذي يعود تاريخه إلى ثلاثة آلاف ونصف عام. كن أنت الحكم على مدى صحة أيٍّ من التفسيرات.

اللوح

تم العثور على اللوح الذي يحتوي على h.6 في حفريات أوغاريت ، التي كانت بحلول القرن الرابع عشر قبل الميلاد مدينة ساحلية مهمة وعالمية على ساحل البحر الأبيض المتوسط.

تقع أوغاريت في الطرف الشمالي من السهل الساحلي السوري، الذي يحده جبل لبنان جنوبًا وسلسلة جبال أصغر شرقًا. كان الوصول إلى القارة عبر ممر قريب، حيث كانت مملكة ميتاني، التي كانت في طور الانهيار آنذاك، تقع في الداخل في أعالي بلاد ما بين النهرين، والإمبراطورية الحثية شمالًا في الأناضول.

ظلت أوغاريت تتمتع باستقلال ذاتي كبير، ولم تكن عسكرية، بل ازدادت ثراءً بفضل التجارة. ومع ذلك، في ذلك الوقت تقريبًا، توسع الحيثيون جنوبًا، واستولوا على المدينة وأراضيها كدولة تابعة.

لكنهم لم يكونوا غرباء عن الزوار.

بفضل موقعها على مفترق طرق التجارة بين الشمال والجنوب والبر والبحر، استوعبت أوغاريت أشخاصًا من مختلف اللغات والأديان.

ترنيمتنا هي واحدة من 36 ترنيمة عُثر عليها في الموقع باللغة الحورية ، وهي الأكثر اكتمالاً في المجموعة. وهي موجهة إلى نيكال إلهة الفاكهة والخصوبة متعددة الثقافات، وأم إله الشمس، وزوجة إله القمر.

النسخ

بما أنني لستُ عالمًا في الآشوريات بأي حال من الأحوال، فلن أخوض في تفاصيل فك رموز الكتابة المسمارية. لنبدأ من حيث انتهى الخبراء

تم نسخ H.6 لأول مرة في الستينيات بعد اكتشاف الألواح، ولكن يتم تقديم نسخة أكثر اكتمالاً هنا، عمل ثيو كريسبين لعام 2000 .

النص المُحاذي لليسار يُطابق واجهة اللوح، والنص المُحاذي لليمين يُطابق ظهره. تلتف الأسطر من الأمام إلى الخلف فوق الحافة، وتبدأ الأسطر المتتالية بتكرار الكلمات الأخيرة من السطر السابق.

𒄩 𒀸 𒋫 𒉌 𒅀𒊭 𒍣𒌑 𒂊 𒅆𒉡𒋼 𒍪𒌅𒊑𒅀 𒌑𒁍𒂵𒊏 [ 𒀜 / 𒀝 ] 𒄷

ḫa-aš-ta-ni-ya-ša zi-ú-e ši-nu-te zu-tu-ri-ya ú-pu-ga-ra-[at/ak] ḫu-

𒌨 𒉌 𒋫 𒊭 𒀠 𒆠 𒅋 𒆷 𒈬 𒇷 𒅆 𒅁 𒊑 𒄷 𒈠 𒊒 𒄩 𒀜 𒌑𒉿𒊑

-اور-ني تا-شا-ال كي-ايل-لا مو-لي شي-يب-ري ḫu-ma-ru-ḫa-at ú-wa-ri

𒄷 𒈠 𒊒 𒄩 𒀜 𒌑𒉿𒊑 𒉿𒀭𒁕 𒉌 𒋫 𒌑𒆪𒊑 𒆪𒌨𒆪𒌨 𒋫 𒄿𒊭 𒀠 𒆷

ḫu-ma-ru-ḫa-at ú-wa-ri wa-an-da-ni-ta ú-ku-ri ku-ur-ku-ur-ta i-ša-al-la

𒌑 𒆷 𒇷 𒆏𒄀 𒌑 𒇷 𒌑𒄀 𒅆𒊑𒀉 𒌑 ؟ 𒉡𒋗 𒉿𒊭 𒀠 𒋫 𒋾 𒅁 𒋾𒅆𒀀

ú-la-li kab-gi ú-li-ú-gi ši-ri-it ú ? -nu-šu wa-ša-al ta-ti-ib ti-ši-a

𒉿𒊭 𒀠 𒋫 𒋾 𒅁 𒁲𒅆𒀀 𒌑𒉡𒌌 𒆏𒅆 𒇷 𒌑𒉡𒌌 𒀠 𒀝 𒇷 𒊭𒄠𒊭𒄠 𒈨 𒉌

وا-شا-آل تا-تي-يب دي-شي-يا ú-نو-أول كاب-شي-لي ú-نو-أول-آل آك-لي شا-آم-شا-آم-ني

𒋫 𒇷 𒅋 𒊌 𒆷 𒀠 𒌅𒉡 𒉌 𒋫 𒊓 ? XXXX 𒅗 𒅗 𒇷 𒋫 𒉌 𒅋 𒉌 𒅗 𒆷  

تا-لي-ايل المملكة المتحدة-لا-ال تو-نو-ني-تا سا ؟ -xxxx-كا كا-لي-تا-ني-ايل ني-كا-لا

𒅗 𒇷 𒋫 𒉌 𒅋 𒉌 𒅗 𒆷 𒉌 𒄷𒊏𒊭 𒀠 𒄩 𒈾 𒄩 𒉡𒋼𒋾 𒀜 𒋫 𒅀𒀸 𒋫 𒀠

كا-لي-تا-ني-ايل ني-كا-لا ني-ḫ[u]-r[a]-ša-al ḫa-na ḫa-nu-te-ti at-ta-ya-aš-ta-al

𒀀 𒋻 𒊑 𒄷 𒂊 𒋾 𒄩 𒉡 𒅗 X 𒍪 XXX 𒀸𒊭𒀀𒋾 𒉿 𒂊 𒉿 𒄩 𒉡𒆪

أ-تار-ري ḫu-e-ti ḫa-nu-ka x-zu [xxxa]š-ša-a-ti wa-e-wa ḫa-nu-ku

════ 𒌋𒌋 ════════════════════════════════════════════════════════ 𒌋𒌋 ═════

𒆏 𒇷 𒋼 𒐈 𒅕𒁍𒋼 𒁹 𒆏 𒇷 𒋼 𒐈 𒊭𒄴𒊑 𒁹 𒋾𒋾𒈪𒊬𒋼 𒌋 𒍑 𒋫 𒈠 𒀀𒊑

كاب-لي-تي 3 إير-بو-تي 1 كاب-لي-تي 3 شا-آه-ري 1 تي-تي-مي-شار-تي 10 أوش-تا-ما-آ-ري

💋�💋�𒈪𒊬𒋼 𒈫 𒍣𒅕𒋼 𒁹 𒊭𒄴𒊑 𒈫 𒊭𒀸𒊭𒋼 𒈫 𒅕𒁍𒋼 𒈫

ti-ti-mi-šar-te 2 zi-ir-te 1 ša-[a]ḫ-ri 2 ša-aš-ša-te 2 ir-bu-te 2

𒌝𒁍𒁁 𒁹 𒊭𒀸𒊭𒋼 𒈫 𒅕𒁍𒋼 X 𒈾𒀜𒆏 𒇷 𒁹 𒋾 𒋻 𒆏 𒇷 𒁹 𒋾𒋾𒈪𒊬𒋼 𒐼

أوم-بو-بي 1 شا-آش-شا-تي 2 إير-بو-تي x نا-أ-كاب-لي 1 تي-تار-كاب-لي 1 تي-مي-شار-تي 4

𒍣𒅕𒋼 𒁹 𒊭𒄴𒊑 𒈫 𒊭𒀸𒊭𒋼 𒐼 𒅕𒁍𒋼 𒁹 𒈾𒀜𒆏 𒇷 𒁹 𒊭𒄴𒊑 𒁹

zi-ir-te 1 ša-aḫ-ri 2 ša-aš-ša-te 4 ir-bu-te 1 نا-ad-kab-li 1 ša-aḫ-ri 1

💊�𒀸𒊭𒋼 𒐼 𒊭𒄴𒊑 𒁹 𒊭𒀸𒊭𒋼 𒈫 𒊭𒄴𒊑 𒁹 𒊭𒀸𒊭𒋼 𒈫 𒅕𒁍𒋼 𒈫

ša-aš-ša-te 4 ša-aḫ-ri 1 ša-aš-ša-te 2 ša-aḫ-ri 1 ša-aš-ša-te 2 ir-bu-te 2

𒆠𒀉 𒈨 𒈫 𒆏 𒇷 𒋼 𒐈 𒆠𒀉 𒈨 𒁹 𒆏 𒇷 𒋼 𒐼 𒆠𒀉 𒈨 𒁹 𒆏 𒇷 𒋼 𒈫

كي-إي-مي 2 كاب-لي-تي 3 كي-إي-م[e] 1 كاب-لي-تي 4 كي-إي-مي 1 كاب-لي-تي 2

[ 𒀭𒉡 ] 𒌑 𒍝𒄠 𒈠 𒀸 𒊭 𒉌 𒀉𒄒 𒇷 𒍝𒇻𒍣 XXXXXX 𒋗 𒁹𒄠𒈬𒊏𒁉

[an-nu]-ú za-am-ma-rum ša ni-id-kib-li za-l[u]-z[i] xxxxxx šu I am-mu-ra-bi

هذه أغنية في نيد قبليم ، زلزلة [من تأليف …، من تأليف] عمورابي

سياق التدوين

الفواصل الزمنية

للعين غير المُدربة، لا يبدو هذا كموسيقى. مع ذلك، هناك شيء مميز في تلك الكلمات في الجزء الثاني.

تتوافق هذه الكلمات مع كلمات من لوح آخر،هذا اللوح ليس من نفس المكان تمامًا (وُجد في نيبور، بلاد ما بين النهرين السفلى)، ولكن المصطلحات تظهر في عدد لا بأس به من النصوص على امتداد منطقة واسعة وفترات زمنية طويلة.

نعلم أن المصطلحين يشيران إلى أزواج أوتار القيثارة . أصلهما أكادي، ومعانيهما مثل “الأوسط” و”الرابع” و”الافتتاح”، وقد حُرّيا في هذا النص وغيره، دون ترجمة مكافئة.

تشير الأقواس ( ) إلى أن المصطلح غير موجود بوضوح فيh.6؛ حيثما أمكن، تتم إعادة البناء من أجزاء أخرى من الترنيمة.

تمتد الفواصل على ٣ أو ٤ أو ٥ أو ٦ أوتار. تلك التي تمتد على ٤ أو ٥ أوتار (موضحة باللون البرتقالي أدناه) غالبًا ما تُسمى بالفواصل “الأساسية”.

في الواقع، يُشار إلى الوترين 6 و 7 في CBS 10996 باسم “الوتر الخلفي الرابع” و”الوتر الخلفي الثالث”، مما يعني وجود وترين إضافيين ( 8 و 9 ). ويؤكد نص آخر هذا بإدراج جميع الأوتار التسعة بالترتيب.

من الآن فصاعدًا قد يكون من الأفضل أن نلتزم بالأرقام، بحيث يصبح تدوين الترنيمة:

5	3	2	1	5	3	7	1	3	10	uš-ta-ma-a-ri
2		7		2		5		5
3	2	4	1	7	2	1	2	2	2
5		6		5		6		7
3	1	1	2	2	إكس	4	1	2	1	3	4
7		6		7		1		4		5
4	1	7	2	1	4	2	1	4	1	7	1
6		5		6		7		1		5
1	4	7	1	1	2	7	1	1	2	2	2
6		5		6		5		6		7
6	2	5	3	6	1	5	4	6	1	5	2
3		2		3		2		3		2

حتى الآن، كل شيء على ما يرام، ولكن لا يزال هناك طريق طويل قبل أن تصبح الموسيقى قابلة للتشغيل.

في أعقاب اكتشاف القيثارة مباشرةً، لم يكن هناك ما يمكن الاعتماد عليه، لكن الباحثين كانوا بالطبع حريصين على تفسير العمل إلى واقع صوتي. ومع قلة السياق، كان هذا في الغالب تمرينًا على التأليف بالأرقام، وليس إعادة بناء حقيقية.

اليوم، بفضل الأجهزة اللوحية الأخرى، يُمكننا تحسين أدائنا، مع أن مجال التغيير لا يزال واسعًا. الخطوة التالية الأكيدة هي تحديد كيفية عزف الأوتار .

الأوتار

لهذا، النص الأساسي هوالذي يُعطي تعليماتٍ لضبط قيثارة (أو قيثارة) ذات تسعة أوتار بين سبعة أنظمة ضبط. تُترجم كل تعليماتٍ على النحو التالي:

إذا كانت الآلة في [ضبط]، فإن [الفاصل الزمني] غير واضح. شدّ [الوتر]، وستكون الآلة الآن في [الضبط التالي]

ضبط	فاصل غير واضح		شد
إيشارتوم	قابلتم	5-2	5
قابلتم	nīš tuḫri	1-5	1 و 8
nīš tuḫri	نيد قبيل	4-1	4
نيد قبيل	بيتوم	7-4	7
بيتوم	حشوة	3–7	3
حشوة	كيتموم	6–3	6
كيتموم	إيشارتوم	2–6	2 و 9

ويحتوي اللوح أيضًا على الإجراء العكسي، وهو إرخاء الأوتار.

ومن هذه التعليمات الواضحة نتعلم الكثير.

• يتم ضبط الأوتار 1 + 8 ، و 2 + 9 ، معًا.
  • وقد تم أيضًا حذف الأرقام الأكبر من CBS 10996.
  • ربما تكون نفس النغمات لكن بفارق أوكتاف واحد.
  • هناك سبع خطوات داخل هذا الأوكتاف
• هناك سبعة ضبطات، تشكل دورة.
  • يتغير الخيط الذي يجب شده بنمط منتظم.
  • من المرجح أن يكون كل ضبط عبارة عن مقياس من النغمات غير المتكررة.
• يمكن ضبط الفاصل الزمني “غير الواضح” إلى الوضوح عن طريق الأذن.
  • تكون مدة الفاصل الزمني دائمًا 4 أو 5 سلاسل.
  • ربما يعني هذا إعادة ضبط النغمة الخامسة المنقوصة إلى نغمة خامسة مثالية.

بناءً على الأدلة المتوفرة حتى الآن، يتفق معظم الناس على احتمال واحد فقط معقول: أن هذه الضبطات هي مقاييس موسيقية تنازلية ، كما هو موضح في الرسم المتحرك أدناه. بمعنى آخر، لها نفس بنية الضبط الرئيسي، أو الثانوي الطبيعي.

من الصعب معرفة ما هو النغمة المطلقة التي كانوا سيضبطونها، ولكنني اتخذت خيارًا تكتيكيًا باستخدامDللوتر9(أدنىوتر) طوال الدورة.

	أوتار									الأوضاع
ضبط	9	8	7	6	5	4	3	2	1	(9→2)	(8→1)
إيشارتوم	د	هـ♭	ف	ج	أ♭	ب♭	ج	د	هـ♭	لوكريان	أيوني
قابلتم	د	هـ♭	ف	ج	أ	ب♭	ج	د	هـ♭	الفريجي	ليديا
nīš tuḫri	د	هـ	ف	ج	أ	ب♭	ج	د	هـ	إيوليان	لوكريان
نيد قبيل	د	هـ	ف	ج	أ	ب	ج	د	هـ	دوريان	الفريجي
بيتوم	د	هـ	ف♯	ج	أ	ب	ج	د	هـ	ميكسوليديان	إيوليان
حشوة	د	هـ	ف♯	ج	أ	ب	ج♯	د	هـ	أيوني	دوريان
كيتموم	د	هـ	ف♯	ج♯	أ	ب	ج♯	د	هـ	ليديا	ميكسوليديان

الموسيقى

ما نعرفه

بعد كل هذا التفكيك، أين نحن؟ حسنًا، إذا كنا نأمل في أداء الترنيمة كما أرادها الملحن، فنحن لسنا على ما يرام، لكننا نستطيع :

1. إعادة بناء قيثارة أو قيثارة مضبوطة على نيد قبليم ، و
2. اقرأ تدوين الكلمات على هيئة سلسلة من أزواج الأوتار.

الوتر الأول المُدرَج في كل فاصل (وفقًا لمعيار CBS 10996) مُلوَّن بالأسود؛ والثاني بالرمادي. عند وجود الوترالأولأوالثاني، أضفتُ الوترالثامنأوالتاسعبرأس نوتة صغير.

الأرقام الموجودة أسفل الفواصل هي الأرقام الموجودة بعد كل كلمة على اللوح، حيثيمثل “uš “uš-ta-ma-a-ri.

مع ذلك، ما زلنا نجهل بعض الأمور المهمة: ٣. ما معنى زوج الأوتار في الأداء؟ ٤. ما معنى الأرقام بين الكلمات؟ ٥. ما معنى ” أوش-تا-ما-آ-ري” ؟ ٥. ما علاقة الموسيقى بنص الترنيمة؟

لسوء الحظ، لم تعد هناك ألواح سحرية تساعد في الإجابة على هذه الأسئلة؛ ومن هنا يأتي دور فك الشفرات والموسيقى أكثر من علم الآثار.

قد يبدو هذا الأمر مخيفًا، ولكن دعونا نتبع ما سبقنا إليه الآخرون بجرأة.

ما لا نعرفه

تعدد الأصوات

من أهم مصادر الخلاف إمكانية أن تكون الموسيقى متعددة الأصوات . بمعنى آخر، هل يُمكن عزف عدة أوتار في آنٍ واحد؟

يدور الجدل حول نقص الأدلة على وجود تعدد الأصوات في أي مكان في العالم حتى مئات، إن لم يكن آلاف، السنين اللاحقة. مع ذلك، ومع وجود آلات موسيقية قادرة على تعدد الأصوات يعود تاريخها إلى ما قبل التاريخ البشري بفترة طويلة ، ناهيك عن العزف الجماعي، لا يوجد دليل يُذكر على عكس ذلك.

بعد الإيقاع غير المنتظم، من الواضح أن أقدم الموسيقى (ما قبل التاريخ) كانت أحادية الصوت، ولكن هل تطور الانسجام بحلول عام 1400 قبل الميلاد؟

يبذل بعض العلماء (ويست، فيتالي، دومبريل) جهدًا كبيرًا لتجنب تفسير أزواج الأوتار باعتبارها تعدد الأصوات؛ فهم يفضلون قراءتها باعتبارها خطًا لحنيًا.

ولديهم نقطة صحيحة.

إذا كانت الفواصل متناغمة، فلماذا تُدرَج بمزيج من الوتر المنخفض أولاً والوتر العالي أولاً في CBS 10996؟ حتى لو لم يكن هذا ذا معنى، فمن الغريب أنه يتطلب تفسيرًا مختلفًا.

ولكن مايكل ليفي وهو ليس أكاديميا بل موسيقي متخصص في القيثارة القديمة – لديه وجهة نظر مختلفة.

في سخرية من “عقيدة” علماء الموسيقى الذين “لم يعزفوا على القيثارة مطلقًا”، يقدم وجهة نظر مضادة مقنعة:

أي موسيقي قديم لديه أي خيال موسيقي، سوف يدرك [أن] النوتات المحددة على القيثارة أو القيثارة تبدو ممتعة عندما يتم عزفها معًا!

بالنسبة له، من الجنون أن نقول، بعد ضبط آلة موسيقية بخماسيات، إنهم لن يعزفوا تلك الخماسيات في الموسيقى. بصراحة، أنا أتفق معه.

لكن علينا أن نقبل فقط التدوين الموسيقي متعدد الأصوات، وأن الترنيمة مُؤلَّفة بتناغم تام: ليس مستحيلاً، لكنها خطوةٌ يحذر البعض من اتخاذها، عن حق.

دعونا نزن الاحتمالات:

تفسير	لا يفسر	الإجابات المحتملة
وتر متزامن	لماذا ترتيب السلسلة غير متسق؟	ليس من المهم أن تكون منهجيًا
		القائمة منهجية ، ولكنها غامضة إلى حد ما.
	لماذا لا يتم استخدام التدوين الموسيقي الأحادي الصوت؟	القطعة كلها متعددة الأصوات
		لم يتم العزف على القيثارة بشكل أحادي
		يمنح هذا التدوين المؤدي بعض الحرية للعب بشكل أحادي
تسلسل من نغمتين	لماذا لا نستخدم تدوينًا واحدًا فقط؟	تتم صياغة العبارات دائمًا بأزواج من النوتات
	لماذا ترتيب السلسلة غير متسق؟	الترتيب المدرج هو “الاتجاه الأساسي” للفاصل الزمني
	لماذا يتم إدراج اتجاه فاصل زمني واحد فقط؟	قد تتيح الكلمات المعدلة الوصول إلى الفواصل العكسية
مقياس ملء الفاصل الزمني	لماذا ترتيب السلسلة غير متسق؟	الترتيب المدرج هو “الاتجاه الأساسي” للفاصل الزمني
	لماذا يتم إدراج اتجاه فاصل زمني واحد فقط؟	قد تتيح الكلمات المعدلة الوصول إلى الفواصل العكسية

بناءً على مزاياه التدوينية البحتة، أعتقد أنه من الإنصاف القول إن تفسير الوتر هو القراءة الأكثر حرفيةً والأكثر اكتمالاً وتنوعاً. لكنه ليس طريقةً موجزةً لكتابة مقاطع سريعة.

أنا أيضًا لا أحب قيود هذه القراءات اللحنية، ولا تزال هناك إشكاليات حول التوجيه. لكنها اختصار مغرٍ.

ربما سيكون من المفيد أكثر استكشاف هذه الأرقام بدلاً من ذلك…

إيقاع

بما أن الكلمات تُعطي النغمة، فهذا يُتيح للأرقام أداءً آخر. (إما هذا أو أنها تحمل أيضًا معنىً لحنيًا بنوع من التدوين الموسيقي المختلط. لكن من الصعب فهم ذلك دون تعقيد الأمور).

يبدو أن الاحتمال الوحيد المتاح هو قراءة الأرقام كمؤشر على التوقيت ، أو الإيقاع ، أو المدة ، أو ما شابه. وإن لم يكن كذلك،فماذا إذا؟ مستوى الصوت؟ تصميم الرقصات؟ أشك في ذلك نوعًا ما.

هناك بعض المتغيرات لهذه الفكرة:

الخيارات منaإلىdبديهية بما فيه الكفاية؛ يستخدمeالأرقام للإشارة إلى عدد النوتات من المقياس التي يجب أن تكون موجودة، ويستخدمf(اختراعي الخاص) هذه الأرقام كنغمات للمقياس الذي سيتم العزف عليه.

لا شك أن القارئ سيكون قادراً على التفكير في المزيد.

مع ذلك، لا يوجد أي ضمان على الإطلاق أن يكون أيٌّ من هذه الخيارات صحيحًا. في الواقع، جميعها تعاني من عيوب تجعلني لا أفضّل أيًّا منها:

• الخيار (أ) باهتٌ إيقاعيًا لدرجة أن اقتراحه يُسيء إلى أسلافنا (تذكروا أن الإيقاع يسبق اللحن بكثير ) . إلا إذا سمحنا للشاعر بمزيد من التفسير.
• الخيار ب مُحسّن، لكن بتفسيره بهذه الطريقة، يبدو الخيار ح.6 عشوائيًا ويفتقر إلى أي بنية شاملة. ربما يكون تابعًا للنص المُغنّى؟
• الخيار ج هو طريقة غير جذابة وغير بديهية للعد، خاصة عندما يؤدي إلى مجموعة فردية .
• الخيار د غير ضار بالدرجة الكافية (على الرغم من أنه تعسفي بعض الشيء)، لكنه يعاني من نفس الشعور “العشوائي” مثل الخيار ب .
• الخيار هـ هو الأقل منطقية بالنسبة لي. من ذا الذي سيصمم تدوينًا كهذا، يقرأ سلمًا موسيقيًا ثم يتخلص من نصفه؟! خصوصًا وأن كلًا من ir-bu-te 1 و ti-tar-kab-li 1 سيكونان “وترًا ثانيًا”.
• للخيار f خصائص مثيرة للاهتمام، وسأُعطي فكرتي حقها. ولكن كما هو الحال مع العديد من هذه الخيارات، فإن الرقم 10 في السطر الأول من النوتة الموسيقية يُسبب مشاكل.

في أي تدوين موسيقي، هناك بعض الأشياء التي تُترك ليتم ملؤها من قبل المؤدين، الذين هم حساسون للسياق والاتفاقيات التي يقع فيها العمل ويمكنهم التكيف وفقًا لذلك.

ربما يكون التدوين الموسيقي أشبه بنوتة موسيقية مما يشير إلى إطار ارتجالي يُمكن من خلاله استخلاص لحن معقد بشكل عشوائي. لا يسعنا إلا التكهن، ومن الأسلم القيام بذلك بقفزات صغيرة من الخيال بدلاً من القفزات الكبيرة.

المبدأ التوجيهي هو مدى إقناع النتيجة: عمل فني إنساني لا مجرد فوضى صوتية. ولكن، من ذا الذي يجرؤ على القول إن الموسيقى كانت جيدة يومًا ما؟

الموسيقى والنص

دعونا لا ننسى أن الجزء الأكبر من القطعة ليس موسيقى.

لكن من الواضح أنها جزء من الترنيمة، سواءً كانت كلماتٍ مُغنّاة أو غير ذلك. إذا كان من المفترض أن تُغنّى، فعلينا أن نكتشف مدى تناغم الكلمات مع الموسيقى.

وربما تكون الأرقام موجودة لتوجيه هذه العملية؛ فبدلاً من تحديد إيقاع بمفردها، قد تسمح للإيقاعات الطبيعية للغة باتخاذ شكل لحني.

هل من طريقة واضحة لحدوث ذلك؟ ربما باستخدام الأرقام لتحديد عدد الكلمات أو المقاطع الصوتية؟

كمية	قيمة
كلمات	49+
المقاطع	130+
الفواصل الزمنية	34
الأعداد (المجموع)	72+

الإجابة المختصرة هي لا. فتركيب الكلمات مزيجٌ غريبٌ بين الجماليات الموسيقية والشعرية، وبدون قدرٍ من الارتياح في لغة هوريان، يُصبح من الصعب إعادة هندسة هذه العملية.

مع أن بعض الباحثين اختاروا مخططًا مقطعيًا وقدّموا الأغنية كاملةً ببهجة، إلا أنه من المشكوك فيه أن يعكس هذا قصد الملحن. لن أجرب شيئًا بنفسي: أشعر أنني غير مؤهلة بشكلٍ مُحرج.

هناك كلمة واحدة تبرز بشكل خاص، على الرغم من ذلك

في نهاية السطر الأول من النوتة الموسيقية، نرى كلمة ” أوش-تا-ما-آ-ري” ، والتي تُترجم حرفيًا إلى “ليس للغناء”. ولكن هل تشير هذه الكلمة إلى فاصل موسيقي واحد، أم إلى السطر بأكمله، أم إلى الترنيمة بأكملها؟ هل الآلة أم الصوت هو الذي يجب أن يكون صامتًا؟ أم أنها أقرب إلى أسلوبية موسيقية (مثل الستاكاتو أو البيانو في الموسيقى الحديثة)؟

إنه تعقيد آخر يترك للتخمين.

إجمالاً، لن نحصل على مساعدة أكبر من اللوح. سيظل استخراج مقطوعة موسيقية مُرضية عملية إلهام وتنفيذ وتقييم.

التفسيرات

من بين الترتيبات المنشورة لـ h.6 التي رأيتها أو سمعتها، جميعها مبنية على الأفكار المطروحة سابقًا. يمكن تلخيص التركيبات المختلفة في مصفوفة:

على سبيل المثال، اختار عالم الآثار الموسيقية الأنجلو-فرنسي ريتشارد دامبرييل تقديم جميع الفترات الأساسية على شكل مقاييس تنازلية من خمس نغمات، وجميع الفترات الثانوية على شكل ثلاث نغمات. ويستخدم الأرقام لتحديد مدة النغمة الأخيرة لكل مقياس (تفسير الإيقاع د ).

الخلاصة: في كتبه الأكاديمية وفيديوهاته، يتسم دامبريل بالدقة الشديدة، لكن هذا الترتيب يُقلل من بعض الجوانب. تُقلب الفواصل لتحقيق اتساق داخلي مصطنع على حساب التدوين نفسه، وتُعتبر القرارات الإيقاعية ذاتية إلى حد كبير.

يُمثل هذا العمل محاولةً رائعةً لدخول عقلية الملحن وإعادة إحياء عملٍ جديرٍ بالاهتمام. إنه لحنٌ جميل، لكنه يفتقر إلى الأصالة المُقنعة.

اللحن (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★★☆☆☆الإيقاع (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★☆☆☆☆البنية (الجماليات) ★★★☆☆

وفي الوقت نفسه، اختار عالم الكلاسيكيات البارز مارتن ليتشفيلد ويست تجاهل الوتر الأول من كل فاصل، واستخدم الأرقام كمؤشرات للتكرار (تفسير الإيقاع أ ).

الخلاصة: يتبع ويست أسلوبًا بسيطًا وهادئًا. النتيجة لا ترقى إلى مستوى الموسيقى الحقيقية، ولكن لا توجد قرارات جوهرية تستحق الانتقادات، باستثناء ربما حذف نصف كل فاصل موسيقي. إنه توزيع موسيقي يرضى بالابتعاد عن الأصل بدلًا من المخاطرة بالابتعاد أكثر.

اللحن (الجماليات) ★☆☆☆☆ (التبرير) ★★★☆☆الإيقاع (الجماليات) ★☆☆☆☆ (التبرير) ★★★★☆البنية (الجماليات) ★☆☆☆☆

عالم الآثار الموسيقي الإيطالي السوري راؤول غريغوري فيتالي ، المولود على بُعد أقل من عشرة كيلومترات من أوغاريت، لديه كل الأسباب لإضافة أفكاره الخاصة. وبالفعل، يفعل ذلك، مستخدمًا تفسير الإيقاع ( ج) والمقاييس الموسيقية غير المعدلة:

الحكم: لا يُجري فيتال أي تعديل على الفواصل في CBS 10996، بل يُكمل كل منها بمقياس أحادي الصوت بالاتجاه المذكور. أما من الناحية الإيقاعية، فإن فكرة توسيع كل مقياس بمقدار ضعف العدد المرافق له جديدة، ولكنها بحد ذاتها تُعدّ امتدادًا.

اللحن (الجماليات) ★★☆☆☆ (التبرير) ★★★★☆الإيقاع (الجماليات) ★★☆☆☆ (التبرير) ★★☆☆☆البنية (الجماليات) ★★☆☆☆

نشر الملحن الأمريكي جو مونزو هذه الرسالة لى منتدى نقاش في عام 2000. تستخدم نسخته وتريات بسيطة وتفسير إيقاعي ب .

الخلاصة: كمشروعٍ شغوف، اختار مونزو تفسيرًا بسيطًا نسبيًا. بغض النظر عن مسألة تعدد الأصوات، لماذا لا يكون هذا صحيحًا؟ مع ذلك، ليس الأجمل.

اللحن (الجماليات) ★☆☆☆☆ (التبرير) ★★★★☆الإيقاع (الجماليات) ★☆☆☆☆ (التبرير) ★★★★☆البنية (الجماليات) ★☆☆☆☆

لقد قام ثيو كريسبين ، الأكاديمي الذي لم يقم فقط بنسخ h.6 بالشكل الموضح سابقًا بل وأعطى أيضًا ترجمتها الأكثر اكتمالًا، بإنتاج ترتيب حساس لغويًا مع قراءة بسيطة للوتريات والتكرارات للوحة.

الحكم: نسخة كريسبين، التي تُذكّر بترانيم السهول في العصور الوسطى ، تستخدم السكون للمساعدة في صياغة الإيقاعات المملة الناتجة عن التفسير الإيقاعي.في سياق ديني، هذا معقول. لكن هل هو حقيقي؟

اللحن (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★★★★☆الإيقاع (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★★★☆☆البنية (الجماليات) ★★★☆☆

نسختي

ربما من الأفضل أن أقدم نسخة خاصة بي.

لقد اعتمدتُ تفسير الإيقاع f ، الذي يُفسّر الأرقام كإيقاعات في إيقاع 4/4، مع الفواصل غير المعدّلة كأوتار. ولإنجاح هذا، كان عليّ فقط حل مشكلة واحدة، وهي تفسير الرقم 10 (مع uš-ta-ma-a-ri ) مجازيًا كوقفة سابقة.

الخلاصة: من الصعب أن أكون موضوعيًا بشأن عملي. مع ذلك، لا بد من القول إن هذه فكرة بسيطة وسهلة القراءة وبديهية. من الناحية الموسيقية، تنبثق المقطوعة بنبض إيقاعي مستمر، وبعض الجوانب البنائية الممتعة.

شخصيًا، لا أحبّذ أحيانًا فقدان النغمات المنخفضة، والنهاية المفاجئة بعض الشيء. كما أن هناك افتقارًا عامًا للانسيابية إذا ما تراكبت الكلمات. هذه العيوب كافية لتجعلني أعتقد أنني لستُ على صواب. لكن ربما مع المزيد من التطوير…

اللحن (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★★★★☆الإيقاع (الجماليات) ★★★☆☆ (التبرير) ★★★☆☆القطعة ككل ★★★☆☆

أفكار ختامية

في الوضع الحالي، أنا لا أصدق أيًا من هذا.

هل أعتقد أنه من الممكن إعادة بناء الأصل دون الحاجة إلى المزيد من الألواح للسياق؟ نعم. ولكن هل سنعرف ذلك عندما نفعل؟ حسنًا، هذا يعتمد على الموسيقى.

قد يختبر باحثٌ مُخلصٌ يومًا ما فكرةً جديدةً ليجد أنها كانت من نسج الخيال منذ البداية. أو على الأقل، فكرةً تبدو رائعةً لدرجة أنها تُفترض أنها صحيحة. أو قد تكون غريبةً جدًا في تركيبها – أو ببساطة سيئة – لدرجة أننا نرفض النسخة الأصلية دون قصد.

بالطبع، هناك احتمالٌ غير صفري أن تكون جميع هذه الأخطاء ناتجةً عن أخطاء في النسخ : ربما قُرئت واحدة أو أكثر من الفواصل أو الأرقام خطأً. ليس هذا خطأً من الناسخ، مع ذلك. بعض الأشياء تضيع ببساطة بين النسخ والقراءة. ففي النهاية، هناك ضررٌ يُقدر بـ 3400 عام.

إذا كانت الفكرة الموسيقية قوية بما يكفي، فقد نتمكن من استنتاج صحة النسخ. لكن في أسوأ الأحوال، قد تُعقّد الأخطاء الخفية وتُشوّه إعادة بناءنا الموسيقي.

وهذا على افتراض أن صديقنا عمورابي الكاتب كتب ذلك بشكل صحيح!

بسبب كل هذه العوامل، تُعتبر هذه مشكلةً تتعلق بقلة المعلومات. مثل هذه الأمور تتطلب تفكيرًا بايزيًا .

لا يمكننا أن نتوقع أن يسيطر معيار واحد للأصالة ويفوز في الجدل نهائيًا. بدلًا من ذلك، علينا البحث عن الترتيب المعقول من وجهات نظر متعددة.

كلما كان التفسير أبسط، زادت احتمالية تطابقه مع التفسير المستخدم عام ١٤٠٠ قبل الميلاد. وبالمثل، كلما كان التفسير موسيقيًا، زادت احتمالية تأليفه أصلًا.

نريد كليهما. وقد تشمل الاعتبارات الأخرى مدى ملاءمة الموسيقى للقيثارة، ومدى توافقها مع كلمات الأغنية.

ولكن يبدو أن هناك معياراً واحداً قد شق طريقه إلى مقدمة قائمة الانتظار، وهو: تعدد الأصوات .

كما ذُكر سابقًا، فإن التفسير الأكثر مباشرة لـ CBS 10996 هو العزف على وترين في آنٍ واحد. لذا، يُحقق هذا التفسير درجة عالية وفقًا لمقياس بايزي واحد.

لكن هذا الأمر غالبا ما يتم رفضه، مع مراعاة معيار الاستمرارية التاريخية.

بناءً على التاريخ المعروف للموسيقى، هناك احتمال أكبر أن تكون الموسيقى التي يبلغ عمرها ثلاثة آلاف عام أحادية الصوت منها متعددة الأصوات. ولكن هل هذه احتمالية قوية؟

أنا الآن أمتلك قيثارة أطفال رخيصة. بعد أن عزفتُ عليها لساعات طويلة، ومثلي مثل مايكل ليفي، أجد صعوبة في استيعاب أن أي موسيقي (قديمًا كان أم حديثًا) يُلزم نفسه بالعزف على وتر واحد في كل مرة. إنها آلة موسيقية يسهل عزف تعدد الأصوات عليها لدرجة أنه يحدث بالصدفة!

مع ذلك، بغض النظر عن مشاعري، لا بد لي من القول إن التشكيك في تعدد الأصوات قد تحول، على ما يبدو، إلى نفورٍ مُفرط. هناك مقولة شائعة مفادها أن “غياب الدليل ليس دليلاً على الغياب”؛ علاوة على ذلك، ليس من الواضح ما هي الأدلة الأعظم التي ننتظرها. أليس من المرجح أن تُشكل هذه الألواح جزءًا من معرض مستقبلي حول تعدد الأصوات المبكر؟

رأيي غير الخبير هو أنه في حين أنه قد يكون من الأسهل قبول قطعة موسيقية أحادية الصوت، فإن بساطة قراءة CBS 10996 على أنها أوتار يجب أن تساوي على الأقل هذا العامل من حيث الأهمية.

الخطوات التالية

وهنا سأترك القصة الآن.

إذا عدتُ إلى هذا الموضوع، فسيكون ذلك لأنني أرغب في تجربة المزيد من التفسيرات الممكنة. أتردد في العبث بالأفكار المعقدة (فهي ليست نظرية بايزية تمامًا). ولكن هناك الكثير من الأفكار البسيطة غير المستغلة التي يمكن العثور عليها. على سبيل المثال، يمكن أن تشير الأرقام إلى أنماط محددة مسبقًا للعزف على كل فاصل، مثل أوضاع الباليه أو النغمات في لغة الماندرين.

إذا كنت مهتمًا باستكشاف المزيد من الموسيقى القديمة، فإن أشهر مثال على ذلك هو نقش سيكيلوس الذي يعود تاريخه إلى حوالي عام ١٠٠ ميلادي. إنه في حالة ممتازة، ونوتته الموسيقية معروفة جيدًا، لذا لم تكن هناك أي مشكلة في عزفه. مع ذلك، بيني وبينك، أفضل شيئًا أكثر غموضًا، حتى لو لم يُحل بعد.

أشكركم على الانضمام إلي في هذه المغامرة بالمعلومات؛ وأتطلع إلى مغامرة أخرى.